LORENZO BONECHI di CARLES D. MARCO

Non esistono "scienze" nel senso inteso dai nostri razionalisti; vi sono soltanto umanità. Le "scienze", in quanto opposte alle umanità, esistono solo nelle teste dei filosofi in cui i sogni sfrecciano a briglia sciolta." Paul Feyerabend, Addio alla ragione. Quando mi imbattei per la prima volta nei quadri di Lorenzo Bonechi venni sopraffatto dal desiderio di scappare dall’umano, benché I’umano trasudasse da tutta la sua opera e fosse persino il solido sostegno del visibile. E piuttosto strano per un occidentale dell’era moderna scappare dall’uomo esprimendone tuttavia la sua più intima essenza: qualcosa di relativamente semplice da capire per un qualsiasi asiatico si trasformava in una domanda costante a partire da quel magico momento. Con disinvoltura, vedendo di quanto poco abbia bisogno lo spirito per accontentarsi, Lorenzo svelava all’improvviso la portata di ciò che, nell’andirivieni della modernità, abbiamo finito per perdere.La sua tenera proposta evita di farci sentire la nostra mutilazione come un che di doloroso, per la nostra inquietudine, tuttavia, ci fa scoprire I’assenza, lo spaventoso vuoto, mentre allo stesso tempo cerca di farci riscoprire il senso del sacro, dell’eterno, del sublime.Ma non realizza vacui pezzi intimistici, bensì crea degli spazi austeri, costruiti da una sobria razionalità, la cui base e la geometria degli antichi – che scorre attraverso profondità inviolabili – e da questo punto ce la mette tutta per cogliere e fissare I’etereo, una volta superata la difficoltà cartesiana della realtà quotidiana. Propone cosi una presenza fredda, estranea ai sentimenti, in cui soltanto lo sguardo originale, solido e perfetto, e dotato di potere poetico, e il pensiero può volare. Persegue la purezza, non il suo concetto o la sua categoria, bensì la sua più fisica ed elementare plasmazione nell’avvenimento pittorico. Le sue preoccupazioni su una cosi particolare ambizione sono simili a quelle della Parigi degli anni trenta. La sfida che si propone e più complessa. In quella città gli artisti incontrarono nella geometria piana il dio che cercavano. Bonechi non si appoggia su nessuna divinità concreta, il miracolo lo erige con le figure umane e i paesaggi dalla sua terra natale, la Toscana. Ne estrae da essa I’energia e le arcaiche fattezze che la compongono, e gli infonde nuove forme espressive. La Toscana e una regione realmente evocativa. II suo e un paesaggio inalterato, eterno ed essenziale, in cui i fenomeni orografici sembrano praticamente delle decorazioni e in cui, senza sforzo alcuno, si può ancora immaginare i primitivi pittori italiani mentre eseguono i loro bozzetti dal vero. II suo tempo e geologico e scorre attraverso canali differenti da quello dell’abituale frenesia contemporanea. II viaggiatore si stupisce nel constatare che chiaramente Lorenzo non deve praticamente inventare nulla, ha soltanto bisogno di riprendere dalla realtà che lo avvolge e dare forma a quello che vede. Persino le architetture apparentemente sognate che si intravedono nei quadri sono presenti, in maniera spontanea e naturale come il bosco, negli incroci dei cammini, nei dolci pendii o nelle strade acciottolate dei suoi paesini.Perfino le sue figure allungate prendono corpo in alcuni dei suoi abitanti. Di sorpresa in sorpresa, sull’antico e accurato paesaggio toscano comprendiamo via via qual e il compito dell’artista: insegnarci a vedere con i suoi occhi. Far si che ci eleviamo assieme a lui nelle regioni inesplorate o abbandonate da tanti secoli e che troviamo strane e a noi estranee; e a creare un approccio ai suoi amati primitivi con la mente ben disposta a penetrare nei loro segreti. Ci offre in qualche modo, la possibilità di celebrare il rito iniziatico con cui impiantare nuovamente in noi il sentimento dell’essenza, attraverso il quale poter percepire la verità che si nasconde dietro la sua pittura. Ma tutta la sua commovente dolcezza possiede una parte in penombra, poiché fa pensare alla tribù e alla sua fede nell’incarnazione di un mondo sacro e quasi terrificante, che permane unito ai suoi esordi con una forza di identificazione oscura, che assomiglia alla sessualità – alla sessualità sul piano più vicino alla nostra materia fisica. Non tralascia il desiderio, sa che "il dio Dionisio e troppo poderoso, e che il suo avversario più intelligente e inevitabilmente vittima della sua magia e che, trasformato da quest’ultima, va a rotta di collo verso la sua fatalità". E’ più ancora, sa che "rispetto a tali forze miracolose conviene mostrare almeno una simpatia diplomaticamente cauta" e lo dimostra con i suoi magnifici nudi, Figura (1992) e Figura (1993), che personalmente ritengo vere e proprie vette nel campo dell’arte di questi fine secolo. E poi e d’accordo con Artaud quando questi afferma che "il più piccolo impulso di vero amore ci avvicina molto di più a Dio che tutta la scienza che possiamo avere sulla creazione e sui suoi stadi".’ Dopo il trasalimento, troviamo dei nuovi segni che manifestano I’innocenza di una passione appagata, grazie a cui il resto della bellezza umana si trasforma in spettacolo e non più in un oggetto di depredazione. Con il suo potere fa riaffiorare il commovente fascino delle virtù della gente semplice, la sua dolcezza, la sua ingenuità e la sua possente presenza. Immaginiamo I’artista sorridente, mentre stende sulla tela i colori nell’intento di esprime quel qualcosa – che non riesco a definire con parole – sicuro di se stesso, tranquillo, dominando una serena energia, capace, nei suoi migliori momenti, di estraniarsi dalle cose terrene. Nel frattempo, il mondo gira attorno a lui, avulso dalla realtà, che gode del contatto della tela illuminata, della sua lieve rugosità, sentendo venir fuori dalla tavolozza il miracolo delle forme mentre lotta per dargli un senso.L’uomo ha bisogno di credere, afferma Kant quando parla dell’illuminismo, e ciò avviene quando la gente supera una immaturità che essa stessa si censura. L’illuminismo del XVIII secolo rese la collettività più matura nei confronti delle chiese. Uno strumento essenziale per conseguire tale condizione fu la maggiore conoscenza sull’uomo e sul mondo. Pero, le istituzioni che crearono e divulgarono le conoscenze necessarie ben presto condussero ad una nuova specie di immaturità: oggigiorno si accetta il verdetto degli scienziati o di altri esperti con lo stesso rispetto che si elargiva temporibus illis ai vescovi e ai cardinali.Tutto ciò viene a confermare la tanto discussa espressione di Feyerabend: "Non ha alcun senso parlare dell’autorità della "ragione". Non vi sono ragioni che obblighino a preferire la scienza e il razionalismo occidentale ad altre tradizioni, o a dargli maggior peso",’ sebbene ciò sia difficilmente dimostrabile, dato che per poterlo fare, bisognerebbe avvalersi della stessa ragione che rifiuta. Misurarmi con I’opera di Lorenzo Bonechi fu un’esperienza indimenticabile. Li, in mezzo alla confusione di una mostra collettiva, emergeva quasi una contraddizione, un breve paesaggio di vigorosi quadri che interrogavano lo spettatore, che respiravano essi stessi e che riuscivano a detenere gli altri. Attraevano lo sguardo, e quando rimanevano indietro, finivano per suscitare la curiosità per quelle insinuanti regioni soffuse, in cui si dice che I’anima e il corpo si confondono, in cui la ragione rimane senza argomenti e in cui, senza via d’uscita, ognuno si vota ai propri dei. E fu cosi che nacque I’interesse per conoscere più da vicino quel piccolo prodigio. E fu cosi che pian piano scoprimmo che Lorenzo Bonechi aveva fatto capolino nel mondo dell’arte negli anni ottanta – passando quasi in sordina per le gallerie d’arte – e che lavorava convinto che i concetti agglomerano solo le forme basilari astratte frutto dell’intuizione, e cioè la corteccia, mentre I’arte in cui credeva esprimeva, invece, il nocciolo, il gheriglio, il cuore delle cose. Nel frattempo, il mondo artistico internazionale stava attraversando un periodo di autentica rivolta, a base di dispute all’interno dell’arte concettuale, costruita su una razionalità schiacciante che portava alla scomparsa dell’oggetto e che penetrava nel labirinto del linguaggio. Tenendo presenti le avvertenze degli scienziati discordi in fatto di educazione e del suo intrinseco carattere perverso – per ciò basti conoscere il parere di Duchamp al rispetto – lui poteva constatare che I’arte contemporanea occidentale si dedicava, e continua a farlo, ad un ruolo quasi puramente istruttivo, cercando di mostrare sempre nuovi aspetti della realtà – ma apportando un semplice discorso generalistico, al posto degli oggetti – per entrare nel campo di una nuova metafisica, basata sull’austerità, il distacco e il rigetto, a cui non erano estranee le conseguenze del materialismo esacerbato degli anni ottanta. Nonostante la crisi economica e le sue ripercussioni sui valori – e nonostante notevoli conseguimenti si sia praticamente esaurito – tale caparbio impegno continua. La riferenzialità si appoggia sulle amate tracce – che propose Rosalind Kraus molto tempo fa su cui bisogna ricostruire I’opportuno messaggio pedagogico, ovviamente critico e che quasi sempre si esaurisce in se stesso e che, alla fine, finisce per considerare lo spettatore quell’essere immaturo e inerte che di solito si intende per alunno. Apparteneva, tuttavia, alle avanguardie la sublimazione dell’immediatezza dei sensi – al di la del significato che sono soliti attribuire gli storiografi, a posteriori, a quasi tutti i loro prodotti e ai loro risultati – e, naturalmente, si attribuivano la facezia di rappresentare in tono burlesco il volto sempre serio del "professor" artista. Nonostante gli sforzi dei dadaisti e dei surrealisti per eludere lo status quo, quello stesso linguaggio logico, freddo e pervertito, che aveva portato a due guerre mondiali, si continua ancora ad utilizzare per esprimere significati viziati, ed e ripreso dagli artisti moderni con la scusa della sua "scientificità". Ricordiamo qui la sagacità dei dadaisti quando chiesero di eliminare dal linguaggio i sensi profondi, ma già corrotti, che si erano accumulati nel corso dei secoli. La rivoluzione in sospeso, a cui mira Bonechi probabilmente senza volere, e quella di considerare lo spettatore come un essere adulto.Bisogna incominciare a pensare nuovamente ad un’arte che non ha bisogno di spiegazioni, che non richieda I’uso delle parole, dato che "come la corda sfiorata da un dito non spiega il miracolo infinito dei suoni",’ neanche tutti gli strumenti logici del linguaggio, e neppure tutta I’algebra di questo mondo sono in grado di spiegare la più elementare delle sensazioni. E può anche darsi che sia più d’accordo che mai con quanto ha detto Hegel a questo proposito: "I’assoluto sia, non concepito, bensì sentito e intuito: che si impongano e vengano espressi, non il suo concetto, bensì il suo sentimento e la sua intuizione".’ Basta provare che il fattore intellettuale e molto più debole di quanto pretendano i missionari della razionalità: se uno spiega che questa non può esistere da sola, che ha bisogno di noi per sussistere, che i cosiddetti argomenti a suo favore sono degli inganni e che i suoi principi sono dei miti, "allora sorgerà la possibilità di utilizzare i vantaggi del razionalismo occidentale senza distruggere altri valori,... avremo riconosciuto che vi e più di una miserabile maniera di fare le cose, e cosi avremo aperto la strada ai sogni che finora non si potevano realizzare".’ Ci sono vari tipi di saggezza... Fate posto! Chissà, forse adottando un sottile meccanismo di difesa – dovuto non so se alla prudenza di fronte all’ignoto, o alla stessa paura della differenza – si prova un certo timore a guardare dietro la tenda, o ci confonde quello che troviamo dall’altra parte. Bonechi, pero, ha saputo distanziarsi e ha sostenuto lunghi periodi di tempo il suo sguardo sull’ineffabile, catturandone I’appagante e concreta plenitudine. Come conseguenza della sua ricerca, raggiunge una spiritualità primaria, genesica, che concede alle cose una trasparenza e una durezza celesti, e tutto questo a costo di far perdere completamente all’artista I’ignobile timore di non piacere, di restare fuori dal giro dell’arte contemporanea.II suo peculiare atteggiamento ricorda il momento della pace provvisoria tra una guerra e I’altra, e il crollo dei valori vigenti, che probabilmente eccito la passione di Brancusi per la mistica, o I’adesione di Kupka e Domela, Kandinsky o Mondrian alla teologia naturale della Societe Theosophique di Helena Blavastsky e alla sua personale concezione del buddismo. Bonechi possiede dei legami molto stretti con essi, ma non si identifica con nessuno di essi in particolare, confida completamente in quell’unico fermento intimo sopra il quale vengono edificate tutte le religioni, antiche e moderne, e cerca di meditare senza criticare, dato che deduce che e più facile giudicare ciò che possiede contenuto e consistenza e che e più difficile captarlo, e come un ermetico savio dei tempi antichi, si appresta a raggiungere mediante I’istinto e la tradizione, I’essenza delle cose."In questi tempi lo spirito si rivela cosi povero, come il pellegrino nel deserto sembra sospirare solo per una goccia d’acqua, per il tenue sentimento del divino in generale, di cui ha bisogno per confortarsi".’ Questa vaga idea di divinità si insinua sulle tele, sulle carte, e da essa si deduce il suo smentito particolare della moderna nozione dell’opera e dell’uso volgare del linguaggio creatore. I suoi quadri e i suoi disegni non sono epidermiche immagini, bensì una riflessione completa sull’immaginario collettivo, il sottostrato sul quale cresce e si sviluppa la coscienza individuale e dal quale quest’ultima finisce per staccarsi.Come in Kounellis, "le sue immagini, anche se non sono assolutamente confuse, sono difficili da identificare a causa dell’evanescenza dei loro possibili significati... non sono estranee al linguaggio, ma spesso sembrano avulse da esso e vanno ben oltre I’esprimibile"." Realmente vediamo attraverso dei simboli, come proposero i surrealisti. II pittore e il protagonista di una ricerca di stampo filosofico, infinito e impossibile, promuovendo delle domande sul senso del sacro nel nostro tempo, il sacro primario, precedente alle stesse religioni e alle loro liturgie, e che si apre alla vita. Bonechi, con il vistoso uso del colore, stabilisce un dialogo con lo spettatore sulla spiritualità naturale, nascosta tra le pieghe della modernità. Si rifà allo squisito e quasi magico trecento italiano, il cui massimo esponente e Giotto – acclamato da molti come il primo pittore moderno – e si interessa anche di Lorenzetti e di altri artisti meno noti. Ma Bonechi non si comprende nemmeno senza Marinetti, Lissitzky, Malevich, o Mondrian. Lui sa trovare quel mare sotterraneo che alimenta la storia, al di sotto delle correnti occasionali.Ed e profondo senza essere drammatico, possiede la dolcezza e anche I’energia della schiuma che corona la forza delle onde e ricupera, quasi senza pensarci, la sacralità dell’immagine, il suo senso pieno, in tutta la sua esuberante semplicità.Con discrezione, quasi senza volerlo, e attento sol- tanto al suo proprio desiderio, riesce a farci ricordare – senza stizza – I’esistenza stessa della pittura, mettendo in scena una lieve recriminazione per un mondo che fa di tutto per dimenticarla.E con essa riesce a trascendere i legami materiali, perché il quadro appaia come una metafora, per trovare in esso qualcosa che si sovrappone a ciò che e puramente visivo. Come succede con Hermann Nitsch – anche se e un pò azzardato dirlo, a volte pensiamo che entrambi parlino delle stesse cose – la sua vis espressiva e tale che conduce alla sublimazione degli elementi fisici in una realtà inesprimibile, ma evidentemente elevata. Per qualche motivo appare uno sfondo come di respirazione cosmica, che oltrepassa la scala dell’umano. Le opere non si limitano mai alla semplice presenza, ma diventano ambiti immaginari, delle finestre aperte verso un mondo utopico di forze pure. E in questo ideale di purezza, tutto appartiene alla stessa specie primordiale, rimane immanente nel Semplice, ma senza evadere dal momento presente, senza bisogno di contare sulla soddisfazione illusoria in un aldilà. I suoi quadri sono destinati a far sentire qui I’apparenza latente di un mistero o di uno spirito divino, a favorire il senso del divino nell’uomo, senza pero sacrificare I’umano. Le sue composizioni hanno un accento sacro, magico e metafisico, sembrano realmente ricuperare quelle vaghe e venerabili religioni del passato, libere di qualsiasi intransigenza o di qualsiasi rito selvaggio che ci associavano misteriosamente ai più antichi sogni dell’uomo e della terra, ma senza impedirci una spiegazione laica dei fatti.E questo confutare o porsi al margine delle religioni – di liturgie consunte e già troppo antiche per avere ancora qualche senso – lo trasforma in un utopico, dato che non tiene conto ne della crudeltà dell’uomo, sempre presente, ma si voglia o no, un motore della realtà, ne della supposta necessita del suo opposto primario, la religione, come metodo di incanalamento delle energie distruttive più elementari e di utilizzo delle stesse in un senso civilizzatore. Con ciò semplicemente ci fa scoprire che non ha bisogno di essere dialettico dato che, come dice Hegel, "ci piace sognare un tempo in cui I’uomo aveva un cielo dotato di una fiumana di pensieri e di immagini. II senso di quanto era, si trovava nel filo di luce che lo univa al cielo..."" La sua opera, nonostante tutto, possiede la rara qualità per cui, possedendo I’artista la facoltà di esprimere I’ineffabile, e con un punto di vista inaccessibile ai profani, conserva tuttavia il senso del suo valore relativo nell’ordine delle cose e le misura in termini terrenali.E possibile intravedere nella sua arte una certa continua presenza dell’esaltazione e I’animo visionario dei grandi maestri prerinascimentali. Le figure dei piccoli quadri gotici mantengono, come quelle di Lorenzo, la stessa presenza glaciale, si mostrano libere di qualsiasi eccitazione fisica, impassibili come I’equanimità di un dio, fino ad un certo punto indifferenti a quanto estraneo ad esse. I LAVORI Rispetto alle opere, la mostra riunisce disegni dall’inizio degli anni ottanta e dipinti a partire dal 1986, anno in cui avviene il cambiamento più significativo nella sua maniera di dipingere. Lorenzo Bonechi inizia il suo cammino soggetto alle arti del disegno; i fumetti e alcuni rappresentanti di questo genere, soprattutto Moebius, esercitano una favorevole influenza su di lui, ma praticamente subito metterà a punto e fisserà il suo personale e noto rigore. I tratti disinvolti che possiamo riscontrare nei primi anni ottanta sembrano degli insiemi di linee aleatorie, che per la mera volontà dell’artista confluiscono, e che al loro incontro confinano figure e forme. Abile nel chiaroscuro, riesce a dare ai suoi lavori una solidità marmorea, e tuttavia straordinariamente leggera, come e il caso della Figura con angelo (1982), una delle sue opere più belle e suggestive dell’inizio degli anni ottanta. Li, con una sorprendente maestria, fa apparire esattamente questo, una figura con una configurazione di linee incrociate molto densa, un giovane dalla presenza molto viva, con degli abiti da passeggio, e il cui volto sembra scrutare I’osservatore, mentre un altro personaggio, questa volta alato, mitico, questa volta risolto con molta meno densità di tratti, che circonda il ragazzo con il braccio e che, tanta e la sua leggerezza, sembra incredibilmente che stia per elevarsi con lui. II gioco di luci e di ombre ne La casa dell’angelo (1983) o in Città (1983) o ne La Partenza di Abramo (1982) o nel superbo Figura su paesaggio (1981) sono riuscitissime espressioni di questa forma di intendere, ma contengono anche le chiavi che ritroveremo nei suoi lavori posteriori. Le architetture appaiono in modo secondario, ma ostentano già molte delle qualità delle solide anche se eteree strutture che appariranno nella sua vasta serieCittà Celeste. La grande opera La via di Damasco (1983) riproduce una figura in un interno, ma messa a fuoco dalla luce che entra da una grande porta alle sue spalle, sulla destra del quadro, e con un atrio dalle sottili colonne al fondo dello stesso, che da sul di fuori. Un’altra volta un frenetico incrocio di tratti crea la conformazione di oggetti e di persone. L’opera riproduce un sogno dell’artista, e una delle poche volte in cui e disposto ad entrare in un luogo che non sia quello del suo aperto e amato paesaggio toscano. Due opere: Figura su paesaggio del  1984 e del 1986 presentano la sua evoluzione verso un maggiore sforzo e individualizzazione della linea, diminuendo un pò’ il drammatismo naturale del chiaroscuro. Cosi appare anche Angelo e Giacobbe (1984), in cui il tono drammatico si centra nella stessa azione in cui si muovono i personaggi. Un semplice e magnifico busto di donna,Figura (1992), ci riporta ad una nuova forma di intendere il disegno, dato che in esso i tratti sono molto meno impulsivi e si può vedere come I’artista gode in ognuno di essi, e il risultato e veramente magico. Bonechi e un grande disegnatore. Ma decide di lottare a spada tratta per la pittura, forse cosciente che il colore possiede delle qualità espressive che non si possono simulare con un disegno. Nei suoi dipinti realizzati prima del 1986, il peso ricade sul disegno. Credemmo opportuno rappresentare gli anni precedenti soltanto con i disegni, per articolare la mostra con essi e i dipinti a partire da quell’anno, dato che si potrebbe dire che, in qualche modo, questi ultimi rappresentano una rottura con i primi. Tra questi e quelli vi sono i quadri realizzati prima del 1986. In essi il disegno e ancora il nerbo dell’opera, ancora non si e liberato della sua influenza. Tutti i quadri della mostra esprimono il piacere e la meticolosità con cui sono stati elaborati. In essi, e attraverso un sistematico sforzo, Bonechi raggiunge un grado di espressività parallelo ai suoi grandi conseguimenti nel campo del disegno, in questo nuovo versante del colore che lui ha studiato da tanti anni. E cosi appareLa Pergola (l992) alla Biennale di Venezia del 1995, la prima opera intravista, dai colori puri, con quella minima dissimetria che conformano i tre personaggi e la straordinariamente semplice strutturazione del quadro, che gli orientali considerano un’espressione del modello di bellezza. Bonechi studia le icone bizantine e trae tali conclusioni. Bagnanti (1993) appartiene ad un altro genere di ricerca. Opera perfettamente rifinita, e forse una delle massime espressioni di libertà compositiva del suo autore. Di nuovo il paesaggio toscano acquisisce una forte presenza e avvolge le figure con il suo fascio di luce. Si alternano figure nude con figure vestite in una specie di utopia umanistica. I sembianti si fanno sereni, frutto di un delizioso equilibrio, e i lineamenti sono dolci fino al deliquio; tuttavia, una certa ombra di perplessità aleggia nel gruppo. Sembra quasi che sappiano che il fascino della situazione non possa durare a lungo, dato che e risaputo che la felicita e un capolavoro: il più piccolo errore la adultera, la più lieve esitazione la altera, il minimo appesantimento la offusca, e interrogano con lo sguardo lo spettatore, facendolo pensare che soltanto dipende da lui che la felicita sussista. Figure (l988), un altro quadro ad olio di grandi dimensioni con sei personaggi nudi, dal volto serio e quasi compunto, riesce a farri dimenticare I’idea del peccato; qui il colore sembra il riflesso di spots sulle superfici, e ha una presenza autonoma, critica e radicalizzata, lontano dall’equilibrio di altri dipinti. Con Figure (1988) si ripete, con quattro ragazze dalle mani incredibilmente allungate, i cui volti evocano le icone che tanto hanno interessato I’artista. La geometria, quella scienza dello spazio in grado di incarnare il sogno costruttivo dell’uomo, prende peso nei suoi diversi lavori acquisendo un titolo, Città celeste. Giochi compositivi carichi di simbolismo, questi quadri sintetizzano e riassumono i vincoli fra gli artisti medievali, italiani e bizantini, con il costruttivismo dell’avanguardia storica. Creati per lusingare i sensi, diventano astratti a forza della consistenza del colore e della linea; e danno I’impressione di una serena stabilita, di immutabilità, ben oltre apparenze individuali e passeggere. I due piccoli nudi che vennero esposi a New York, Figura (1992) e Figura (1993) suppongono un rilassamento dell’esigenza spirituale. In essi la morbidezza ci riporta al Botticelli, le cui mitiche opere fluiscono verso una piacevole e morbida ingenuità, e che servono all’artista come scusa per raggiungere la plenitudine sensuale e, in tutta libertà, esprimerla nella sua più elementare e originaria essenza. Abbiamo gia detto che in Bonechi la passione appare soddisfatta e insita nell’atteggiamento con- templativo, ma ciò non significa che sia estraneo all’erotismo e all’istinto. Ciò lo eleva e lo esenta anche dall’essere tacciato di eccessivamente severo, grazie a cui raggiunge un alto livello di perfezione. La visione globale delle opere di Lorenzo Bonechi e in grado di trasformare coscienze – come pretesero i leader avanguardisti – in favore della calma, in un mondo che non fluisce, in cui il tempo da vivere si accorcia pericolosamente in favore di idoli materiali, in cui si finisce per confondere i mezzi con i fini, per cui corriamo il rischio di perire senza aver saputo di cosa si trattasse, di sparire senza aver vissuto. L’esperienza di Bonechi – un audace pittore nei tempi degli audiovisivi – conferma il sospetto che non tutto finisce dove la civiltà occidentale ha fissato i suoi.
Carles D Marco3

Un articolo di Michele Ranchetti su Lorenzo Bonechi, estratto dal catalogo edito dalla Galleria Carini - Firenze - nel febbraio del 1989

I personaggi sembrano conversare, in un tempo che è estraneo al presente, ma che è un presente fuori della storia. Sono personaggi senza questo tempo, ma che vivono una loro storia. Si direbbe che il pittore abbia voluto illustrare un racconto di cui si sono perdute le parole: illustrazioni senza testo, queste figure rimandano ad un presente fuori delle connotazioni delle nostre vicende, estra­neo, ma non ostile. Inoltre, queste figure alludono ad una vicenda religiosa di cui si è perduta la consapevolezza ma di cui è rimasta la devozione. Salto all'indietro, il quadro tuttavia "rappresenta" ma non saprebbe il pittore stesso riferire alcuna notizia di quella storia che egli ritrae in assorta contemplazione di cui si fa strumento, il solo, strumento rimasto. Bonechi non riferisce, ascolta e trasmette senza interferire nella vicenda: primo e unico spettatore, si limita a proporre quella "con­versazione" di cui non ha udito le parole ma che sa essersi svolta in un tempo del quale gli è dato conoscere i contorni e le figure, non le parole e il significato. Per questo assiste e trasmette, nella prospettiva che altri meglio di lui possa cogliere i nessi che a lui forse sfuggono e farsi testimone oltre che di queste forme anche di queste parole. Le scene di Bonechi sono ferme e fisse. Nei suoi ultimi quadri è scomparso anche il movimento allusivo che percorreva le sue opere precedenti. Qui non è traccia alcuna di movimento. Anche l'arruffio delle superfici, quei fili contorti che illustravano i contorni dei paesaggi e delle figure sono scomparsi per dar luogo a superfici compatte, dove non si scorge la pennellata, ma sembra che la stesura del colore provenga da un esterno che si è riprodotto nel corpo della materia pittorica. Inoltre, queste superfici accolgono un colore piatto, disteso, senza ombre, o solo con le ombre di altri colori non complementari, ma affini. Sono anche queste tonalità rimandi ad un tempo fuori di noi, un'illustrazione di una storia che forse ci ha preceduto ma che più probabilmente sta fuori di noi in un suo presente: noi ne vediamo i colori e le forme, grazie a Bonechi che ce ne informa senza interferire. Sono tuttavia quadri drammatici, ma, a differenza dei suoi lavori precedenti, il dramma è come se si fosse già svolto: di esse è rimasta solo la memoria nelle forme fisse: nessuna figura si muove, del movimento precedente trattiene solo l'ultimo esito: ora è ferma e nessun vento della storia potrà smuovere questi passi, investire questi arredi, far mutare queste scene. Nessun vento e nessuna memoria, il tempo è fisso e nessuno può più intervenire. Le cose stanno così, Bonechi ce le asserisce e noi possiamo solo contemplarle, assistendo a questa storia di figure in conversazione, a questi paesaggi vuoti e fissi, anch'essi in conversazione estatica. Ci si chiede perché Bonechi dipinga così, perché sia passato da un racconto con figure in cui era ancora possibile riconoscere l'eco di una vicenda già conosciuta, tratta dal Vangelo o dalla storia pagana, a questi schemi fissi, che alludono senza riferire. Ci si può chiedere quali esperienze di vita e d'arte ha avuto Bonechi negli ultimi anni. Infatti è come se all'illustrazione compartecipata di temi e di problemi d'arte e di vita, quali sono illustrati nelle sue opere precedenti, si fosse sostituita un'unica attenzione che è di carattere devozionale. Come se da tutta la storia dell' arte fosse solo rimasto vivo un frammento: un atteggiamento devozionale. Infatti tutte queste opere presuppongono una storia sacra non più ricostruibile. Ciò che resta è solo l'atteggiamento verso di essa, l'atto devozionale di uno spettatore e di chi contempla lo spettatore. Questa storia sacra assomiglia ma non coincide con la storia sacra della tradizione cristiana. Ne differisce per l'assenza dei riferimenti più tradizionali ma anche per una diversa attenzione: verso il paesaggio e verso le figure stesse. Questi uomini e queste donne in posa in così astratta fisicità sono personaggi, certo, di una "Buona Novella", ma il loro senso non è quello della vicenda cristiana. Somigliano, caso mai, alle figure dei vangeli dell'infanzia, e in questo senso si richiamano ad una iconografia conosciuta, ma se ne distinguono per l'assenza dei protagonisti. Esse, queste figure, non appartengono alla storia dei protagonisti, ma alla storia degli spettatori dell'evento. Anch'essi in qualche modo partecipi, sono tuttavia diversi dagli attori, sono quelli che erano là al momento del fatto: vi hanno assistito, ma forse senza capirlo. Il fatto si è svolto sotto i loro occhi, oppure accanto a loro. Essi ne hanno visto gli aspetti più appariscenti, ma non hanno compreso il significato. Spettatori del dramma, ne hanno accolto il va­lore, ma senza comprenderlo, erano presenti, ma nessuno ha detto loro di che cosa si trattasse. Essi hanno visto senza capire, e sono rimasti fermi. E questa fissità di spettatori inconsapevoli di un evento e di una storia "miracolosa" che i quadri di Bonechi illustrano. Non i fatti, non i protagonisti, ma gli spettatori del dramma: sfiorati dall'evento, in parte solo partecipi, essi ora sono rimasti fermi e fissi senza comprendere: la storia è avvenuta una volta per sempre, ed essi ora possono solo contemplare il paesaggio dove è passata questa storia e rimanerne come incantati. Ne è rimasta, questo sì, una fortissima luce, e in questa luce essi ora vivono. Bonechi così li ha visti, così ce ne riferisce. Questa storia si è svolta in un paesag­gio, ma questo paesaggio ne è rimasto sconvolto, pietrificato. In esso viveva la città, ma questa città ora è diventata traccia della città celeste, non conserva più abitanti, ma solo superfici colorate, volumi e quinte di una vicenda che in essa si è svolta scenario di una sacra rappresentazione che qui ha avuto corso. Ma anch'essa è av­venuta e ora è scomparsa: rimangono le mura colorate, le quinte della scena miracolosa, nessuna traccia delle figure. L'evento è lontano, è ormai un'altra storia dalla nostra, e noi non possiamo ricostruirla, solo contemplarla.

Non è necessario chiedersi a quali scuole di pittura, a quale cultura facciano riferimento le opere di Bonechi. Certo, qualche traccia si può ritrovare, e basterebbe per tutte le possibili citazioni, il riferimento ai senesi e a qualche contemporaneo, Ferrazzi o Garbari o Borra. Ma questi riferimenti sono molto esterni, è solo il gusto che talvolta può richiamare un colore o una forma che Bonechi può aver avuto presente. Certo, questi quadri appartengono alla storia dell'arte, sono un momen­to della storia dell'arte, ma, a differenza di molti quadri moderni che rinviano subito al presente della nostra storia, questi, fanno riferimento ad un'altra storia, ad un diverso presente. Non ad una storia passata, malgrado le affinità con il Sassetta o i Lorenzetti, ma ad una modalità sacra di vedere il nostro presente, anzi non come un salto all'indietro, ma come uno scarto dilato o verso l'alto, per attin­gere ad un punto di vista diverso, metastorico sopra e accanto la nostra storia. E questo vale anche per la cultura del Bonechi. Non è possibile trovare un contemporaneo, scrittore o poeta che possa essergli messo a fianco. I possibili riferimenti a Betocchi e a Lisi del paese dell'anima sono del tutto esterni. Certo, non si può riferire la sua pittura a matrici europee consegnate in qualche movimento. Tutto sembra essergli estraneo, anche se Bonechi conosce la storia dell'Arte. Il riferimento è solo ad una forma letteraria diffusa nel Medio Evo, l'exemplum, cioè le vicende di un personaggio assunto, come "esemplare". Sono così costruite le vite dei santi e anche di personaggi storici ai quali ci si può e si deve riferire per costruire la propria vita. E questo "exemplum" l'unico confronto possibile per la pittura di Bonechi. Infatti anche nell'exemplum medioevale, le figure cessano di appartene­re alla storia per divenire esemplari di un presente metastorico, punti di riferimen­to e non più personaggi: la loro vita è divenuta un modello, le loro vicende diventano le possibili vicende di tutti perdendo i contorni caratteristici, oppure le loro singole vicende sono ascritte a un progetto di vita, a un parametro di confronti possibili. Anche le figure di Bonechi sono "exempla": anche per esse si può intravedere una storia ma questa storia è divenuta un modello esemplare, e solo al modello esse appartengono, il loro racconto è divenuto immagine fissa. Si può solo ripeterne i gesti, e infatti nella pittura di Bonechi ha grande rilevanza la ripetizione. Nessun quadro è del tutto autonomo: esso ripete gli altri, le figure di un quadro cercano le figure di un altro quadro per riaccostarsi ad esse, per ripeterne i gesti. Ma sappiamo il valore euristico della ripetizione. E così è anche per le figure di Bonechi: una serie che si interrompe in un quadro per riprendere in un altro il proprio signi­ficato, nella luce fissa dell'evento indicibile.
Michele Ranchetti

Da "STORIA DI LORENZO BONECHI" di Giovanni Agosti